Эта рецензия базирована на реальных событиях. Джон Диллинджер умело грабил банки и лаского обожал кино. Джонни Депп может хоть какого «врага общества» сыграть так, что тот станет кумиром миллионов. Местные локализаторы - главные «бесславные ублюдки» страны. В жизни Марион Котийяр один «хороший год» идёт за другим - ей обычно везёт с партнёрами: Рассел Кроу, Джонни Депп, Кристиан Бэйл. Последний снимается почаще, чем Измерял Стрип получает номинации на премию «Оскар», а это даже круче, чем быть бэтменом. Майкл Манн, воплотив в жизнь собственный давнешний план, установка сделал, но вышло ли всё «как в синематографе»?

Да, так как Манн профессионально снимает перестрелки. Нет, так как режиссёр принудил «стрелять друг в друга» кино и цифру. На фоне этой беспощадной схватки целлулоида с цифровой камерой даже противоборство очаровательного Диллинджера с тёмным рыцарем ФБР Мелвином Первисом отходит на 2-ой план. Манн и Данте Спинотти играют на стороне сильного. Ведь, благодаря цифре, внутрикадровый установка можно сделать на скорости летящей пули, и картина станет ещё реалистичнее. Это уже не жизнь врасплох, не такая хотимая документальность, это зритель, застигнутый врасплох стремительностью и натуралистичностью происходящего на дисплее. Кино перестаёт подражать действительности, оно вдруг начинает её выражать и делает это с той нужной толикой беспощадности и цинизма, чтоб тридцатые годы очень приблизились во времени к нам нынешним.

Кино расстреляли в упор на очах недоумевающих киноманов. Но 35-миллиметровая плёнка - как Чев Челиос: «она «умерла, но ей стало луше». Во-1-х, в большинстве кинозалов и на кинофестивалях «Джонни Д» всё-таки демонстрируют с плёнки. Во-2-х, в кинофильме Манна еще больше от обычного, плёночного кино, чем от цифрового кино-теле-гибрида. Как ни удивительно, Манн избрал цифру конкретно для того, чтоб сделать собственный кинофильм более кинематографичным. Плёнка создаёт атмосферу. Отсутствие плёнки тоже создаёт мир - конкретно таковой, какой нужен Манну, где в истории из прошедшего пульсирует ритм современности.

При всем этом, большая часть зрителей даже не направят внимание на то, что кинофильм снят на цифру, хотя увидят и полностью оценят все способности схожей съёмки. А всё дело в том, что Манн не запамятывает о выразитальности кадра, о необходимости чувственно повлиять на публику. И его кинофильм комфортно глядеть: камера время от времени содрогается, но не дрожит повсевременно; все ракурсы очень традиционны, что, но, не лишает их выразительности. Камера работает быстро, но типичное легато, соединяющее действие, не прерывается никогда. Для Манна съёмки на цифру - не самоцель, не просто техно необходимость, а режиссёрский ход, позволяющий достигнуть подходящего эффекта. И в этом нет самонадеянности. Есть только то, из чего всегда делается кино: режиссёрский произвол и атмосфера, которую создатель смог сделать в кадре.

А погрузившись в атмосферу кинофильма, отчётливо понимаешь: в нём ярче, чем гангстеры и полицейские 30-х годов, показаны современные зрители и их отношение к киногероям. Сейчас на дисплее нет места слащавым, великодушным разбойникам: ни Джонни Д, ни Робину Г, ни кому бы то ни было другому. Современные правонарушители ни в жизни, ни на дисплее не прогуливаются в кино так нередко и увлечённо, как Диллинджер; не изображают Джеймса Кэгни - они даже не знают его; не молвят заложнику в банке: «Уберите средства. Мы грабим банки, а не Вас, мистер». Они не совершают невообразимые побеги из тюрем, не предлагают возлюбленным уехать в Рио, не погибают под Рождество в объятиях возлюбленной на лестнице у входа в церковь, как герой Кэгни из «Ревущих двадцатых» и не стараются, умирая, произнести: «Прощай, моя птичка!», как Диллинджер из «Врагов общества» Манна.

Такие герои живут сейчас исключительно в «Прогулках по Голливуду» Мартина Скорсезе. Ранее в фильмах было место сильным личностям, рыдающим убийцам. «А позже погода испортилась». Сейчас не личность противоборствует личности, а масса - массе. Пробы взять в долг героя у прошедшего не приводят к успеху, так как его нрав и манера вести себя не вписываются в современные реалии. Весь тот мир, где мужчины носили шапки, а дамы были готовы отправиться с возлюбленными хоть на ипподром, хоть на край света, как рабовладельческий Юг после штатской войны в США - это «цивилизация, унесённая ветром».

И современный зритель равномерно перестаёт осознавать, принимать и ощущать этот ушедший мир, перестаёт нуждаться в нём. Тогда, в 1934, полностью мог произойти эпизод, когда фэбээровцы всерьёз решали, на какой кинофильм пойдёт гангстер - с Ширли Темпль либо с Кларком Гейблом? А представьте сегодняшних сдужителей закона, пытающихся осознать: отправится главный подозреваемый на «Трансформеров 2» либо на «Ледниковый период 3»? Не сможете? Вот разве что история боящейся депортации румынской эмигрантки, которая возжелала сотрудничать с ФБР, наверное заинтриговала бы братьев Дарденнов.
Майкл Манн указывает, как невозвратно поменялись люди всего за 75 лет. Делает он это ненавязчиво: собрав на съёмочной площадке красивых актёров, ведает авантюрную историю о жестоком, но прелестном разбойнике, который грабил банки меньше, чем за две минутки; мог зайти в полицейский участок и остаться незамеченным; мог обворожить всякую даму, а совместно с ней - журналистов и иных законопослушных янки.

Всему этому гангстерскому великолепию не хватает разве что зернистости плёнки и всегда привлекательной глубины кадра. Ведь недостаточно созидать всё в фокусе - принципиально, чтоб и чувства не расфокусировались. А это может быть только с целлулоидом: цифра рациональна, она отлично информирует, а плёнка всегда апеллирует к чувствам, принуждает переживать. А почему: «Хотим кинофильму! Желаем кинофильму!»

До встречи в кино.

Надежда Заварова